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quarta-feira, 29 de junho de 2011

Ângelo de Sousa

Desta vez um texto sobre um artista português
Ângelo de Sousa

Origem

Considerado como artista Vanguardista, Ângelo de Sousa é visto por muitos como o introdutor do Minimalismo em Portugal, por outros, como tendo-o explorado de uma forma radical. No entanto, ao ser questionado se sentia afinidades com o Minimalismo, Ângelo de Sousa, respondeu negativamente, caracterizando-se a ele próprio talvez como “um expressionista sublimado”. Ângelo de Sousa considerou portanto não ser necessário teorizar acerca da sua obra. O artista afirma: “Não tenho nenhum credo perante o qual me sinta obrigado a responder. À partida não tenho que responder a nenhum postulado.” Desta forma, o que talvez melhor defina o seu trabalho artístico seja o seu carácter experimentalista, o de um artista que está sempre à procura de algo novo para explorar, sendo que a sua obra permanece num limbo entre o Modernismo e o Pós-Modernismo.
Nascido em Lourenço Marques, Moçambique, decorria o ano de 1938, aos 17 anos veio viver para o Porto onde estudou na Escola Superior de Belas Artes do Porto, no curso de pintura, sendo que depois de terminar os estudos foi convidado a integrar o corpo docente da escola. Em 1963 tornou-se assistente da escola. Expôs publicamente pela primeira vez em 1959, na Galeria Divulgação no Porto, juntamente com Almada Negreiros. O interesse e a intenção da exposição eram o de mostrar o trabalho de um artista consagrado com o de um jovem principiante. Seguiram-se várias outras exposições em várias galerias. Em 1963 foi um dos fundadores da Cooperativa Árvore. Entre 1967 e 1968 viveu em Londres enquanto bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian e do British Council, frequentando a Slade School of Art e a Saint Martin`s School of Fine Art. Foi por essa altura que foi fundador do grupo “Os Quatro Vintes” juntamente com mais três colegas que, tal como o artista alcançaram a classificação máxima na Licenciatura, tendo como principal objectivo a divulgação dos seus trabalhos em exposições colectivas. Em 1995, tornou-se o primeiro professor catedrático da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Aposentou-se em 2000.

As suas obras estão expostas em vários museus de Arte Contemporânea. Durante a sua vida o artista participou em inúmeras exposições individuais e colectivas em Portugal e ainda em inúmeras exposições colectivas de Arte Portuguesa em países estrangeiros. Destacam-se a XIII Bienal de S.Paulo em 1975, onde foi premiado, a Bienal de Veneza em 1978 e a III Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa, onde recebeu o Prémio de Pintura. Em 2007 recebeu o primeiro prémio Gulbenkian na categoria Arte. Editou ainda alguns livros tais como “Árvores, quarenta e oito desenhos A5”, “75 Desenhos” e “Pintores 19 caras”. Nos últimos anos, representou Portugal juntamente com o arquitecto Eduardo Souto Moura na XI Mostra Internacional de Arquitectura em Veneza, em 2008 e em 2010 teve o privilégio de ver estrear o filme “Ângelo de Sousa – Tudo o que sou capaz” do realizador e encenador Jorge da Silva Melo.
Ângelo de Sousa faleceu a 29 de Março de 2011, na sua casa no Porto, aos 73 anos, após neoplasia prolongada. De si, resta a sua imensa e intensa obra, sobretudo desenhos, e a lembrança de uma pessoa afável, irreverente, extrovertida e generosa.



Da sua obra Ângelo de Sousa deixou trabalhos que vão desde a pintura à escultura, passando pela fotografia, o filme, o vídeo, a cenografia, as instalações e é claro pelo desenho. E é precisamente o desenho que ocupa o lugar primordial na obra de Ângelo de Sousa, e é ele a origem do seu trabalho. Durante toda a sua vida Ângelo de Sousa dedicou-se sobretudo a desenhar. Actualmente tinha entre 10 a 12 mil desenhos, entre os outros tantos que deu, vendeu ou rasgou por considerar que eram tentativas frustradas. E para o artista os desenhos eram isso mesmo, tentativas, experiências, a origem de algo que se pode vir a iniciar, tal como o próprio artista cita “foram feitos com o mínimo de recursos, só a preto e branco exclusivamente com a ideia de serem embriões para eventual desenvolvimento”.
Por este motivo uma boa parte dos seus desenhos são a preto, sobre um fundo branco. Afirma “portanto, coibi-me de criar texturas ou acidentes, de entrar pela cor, qualquer coisa que fosse. Quer dizer, são manchas pretas, riscos pretos. Preto e Branco. O branco da superfície, o preto da tinta-da-china, a marcador, o que fosse. Estes desenhos estariam ali para eventualmente, servirem de trampolim para outro tipo de trabalho, seja escultura, sejam outros desenhos maiores, seja pintura.” O artista declarou que só num ano desenhou cerca de 2000 desenhos, numa tarde era capaz de fazer quarenta, outras vezes não fazia nada e passavam-se longos meses sem desenhar, outras ocasiões desenhava compulsivamente. Lembrando o comportamento descrito por Baudelaire no seu livro “Um pintor da vida moderna” quando descreve alguns aspectos do artista moderno “Agora, na hora em que os outros dormem, estará debruçado sobre a mesa, lançando sobre uma folha de papel o mesmo olhar que pousava à pouco sobre as coisas, aplicando-se com o lápis, as suas penas, o seu pincel, fazendo pingar a água do copo até ao tecto, limpando a caneta à camisa, apressado, violento, activo, como se receasse que as imagens lhe escapem, discutindo mesmo a sós, aos encontrões consigo mesmo. E as coisas renascem sobre o papel, naturais e mais que naturais, belas e mais que belas, singulares e dotadas de uma vida entusiasta como a alma do autor”
E Ângelo de Sousa guardou estes desenhos meticulosamente, quase religiosamente, em grandes gavetões de um grande móvel. Todos devidamente organizados por datas, carimbados cada um com o seu número para ficarem na sua ordem devida e depois guardados em micas. E ali permaneciam armazenados, à espera que o artista os chamasse de volta à vida, à sua obra artística, para serem de novo explorados, experimentados. “Prepara assim vinte desenhos ao mesmo tempo com uma impetuosidade e uma alegria encantadoras, que o divertem a si mesmo, os esboços acumulam-se e sobrepõem-se, empilhando-se às dezenas, centenas, aos milhares. De tempos em tempos, percorre-os, folheia-os, examina-os e escolhe então alguns deles, para lhe aumentar mais ou menos a intensidade, para carregar as sombras e iluminar progressivamente as luzes.”

Sendo a origem, os seus desenhos eram o ponto de partida, um esboço, uma matriz mínima de uma ideia plástica, mas também contrariamente serviam de ponto de chegada, de refúgio quando a experiência atingia uma densidade que ameaçava a destruição da obra. E o artista não se importava de tornar atrás no seu trabalho, de voltar a experimentar, de voltar à origem, de tornar a explorar o que já tinha sido feito, da permanente repetição até encontrar a
fórmula certa, de tecer a obra num tempo que se repete, de a mastigar, ultrapassando assim os obstáculos. Para Ângelo de Sousa, tal como para Baudelaire “A arte é pois, (…), um produto da experiência, de um modo de ser e de estar no mundo que se torna partilhável através da obra.”
O artista fez ainda outro tipo de desenhos, aos quais chamou de auto-suficientes, que considerou terem uma intenção diferente da anterior. Eram desenhos deste tipo que eram apresentados ao público, sendo que os outros permaneciam na penumbra. Nestes, Ângelo de Sousa continuou a utilizar o preto, mas também a cor.
“Nesse caso, temos uma superfície branca, temos qualquer coisa que faz riscos ou que faz manchas, seja a cor, seja a preto e branco, seja a lápis, seja mole, seja duro, seja líquido, e normalmente o processo é: temos uma folha à frente, temos um instrumento qualquer que produz manchas ou riscos, que de qualquer maneira altera a superfície do papel.” Para o artista o importante não era a forma de fazer, mas sim o fazer, a experiência, a riqueza que poderia tirar daí era mais importante que a técnica, por isso o material empregue não importava, mas sim o resultado final. Neste ponto Ângelo de Sousa entra em ruptura com o Modernismo privilegiando a experiência do fazer ao invés da forma do fazer. “O Modernismo era demasiado local e materialista, preocupado com a forma, a superfície, o pigmento, e o aspecto que definia a pureza da pintura” . O Pós-modernismo “…é um período de tranquila e perfeita liberdade” , “…não existe nenhuma estaca da história. Tudo é permitido.”
Desta forma, nos seus desenhos Ângelo de Sousa permite-se a representações tão fugidias da representação modernista, tais como flores, folhas ou árvores, sendo que estas últimas tiveram um papel importante dentro da sua obra, que pode ser considerada em grande parte como uma proliferação rizomática. Árvores representadas sem copas, vão-se ligando umas às outras nos seus desenhos, vão-se transformando e criando novas formas, influenciando inevitavelmente também a sua pintura e escultura. Para Ângelo esta série de desenhos “teria uma carga expressiva, teria que ver com a “árvore enquanto símbolo. Tinha uma mensagem contínua, era como se fossem capítulos de um livro, uma espécie de diário.”
A paleta de cores usada por Ângelo de Sousa é muito reduzida. A grande quantidade de trabalho era um factor que estabelecia uma ligação com a gestão do trabalho em si, ligada à impulsividade do fazer, à seriação, à rapidez de execução, à experimentação. Por esses motivos o artista foi apostando cada vez mais na simplificação do seu trabalho e dos meios que o envolviam. E um dos aspectos a que Ângelo de Sousa mais se referia para justificar essa economia de meios era o da redução cromática às três cores primárias e ao preto, “uma economia de meios: folhas A5, lápis de aguarela (amarelo, azul e vermelho) e tinta-da-china o máximo que se consegue levar para uma reunião sem ofender os presentes…Essa comodidade transforma-se em regra moral: “ fazer tudo com as três corzinhas” . “E os artistas libertos do fado da história, ficaram livres para fazer arte da forma que desejassem, para os propósitos que desejassem ou para nenhuns propósitos.”
Sendo assim, acabamos por encontrar essa condição moral não só nos seus desenhos como também na sua pintura, muitas vezes monocromática, em que o artista explora através de sucessivas camadas jogos de claro-escuro, numa busca intensa pela intensidade da cor e daquilo que ela lhe poderá oferecer.


“As gamas dos tons e a harmonia geral são estritamente observadas, com um génio que advém mais do instinto que do estudo.”
Nas suas pinturas, tal como nos seus desenhos, o percurso e destino das linhas é fundamental, são a sua personagem principal. Construídos em diferentes lugares de suporte, esses percursos formam um vocabulário de formas ao nosso alcance, em que a geometria é um agente estruturante em grande parte deles, mas sempre sujeita à sua plasticidade. Encontramos estes percursos de linhas não só nas suas pinturas como também nas suas esculturas. “Em muitas esculturas com tiras de aço faz surgir o redondo na severidade das linhas, as tiras desfiam-se, recurvam-se criando vértices, cruzando feixes e faixas, afuniladas ou travadas em junções de ferro.” E encontramos estes percursos geometrizados também nos seus trabalhos fotográficos, mostrando uma grande coerência em todo o seu trabalho apesar da sua diversidade tão grande.
Na escultura encontramos também uma predominância de cores semelhante à das pinturas e desenhos de Ângelo de Sousa.
Podemos também encontrar esta procura da cor e da luz nos seus trabalhos fotográficos e audiovisuais. “O prazer que o olho do artista recebe provém, ao que parece, da série de figuras geométricas, que este objecto, por si só tão complicado (…), engendra sucessivamente e rapidamente no espaço.”
Para o artista existe ainda outro factor importante que o impulsiona a criar. Outra origem do seu trabalho, “o acaso”, a experiência de algo que acontece sem ser planeado. Ângelo de Sousa considera que o acaso pode ser um risco, um percurso arriscado que vale a pena percorrer, sob a pena de que o final possa ser bom ou menos bom. É o lado experimental da obra de arte e o acaso é o seu impulsionador. Baudelaire refere-se ao acaso desta forma: “O shock é a condição da experiência moderna, a arte que a expressa deve ser em si mesma chocante, e a vida do artista o seu balão de ensaio.”
Resultado de um destes acasos foi o trabalho fotográfico que acompanhou o artista na Bienal de Veneza em 1978, e que foi depois exposto em Milão em 1981, mais tarde em Serralves em 1993 e no Centro Cultural de Belém em 1994.




Ângelo de Sousa explica este acaso: “Em 1975 tive oportunidade de comprar uma lente para macro-fotografia. Como já tinha alguma experiência com esse tipo de fotografia, entretive-me a fazer alguns slides. Mesmo à mão, tinha um modelo dócil e disponível a minha mão esquerda, a direita accionava a máquina fotográfica.” Apesar do acaso, podemos continuar a encontrar nestas fotos os mesmos contornos presentes na sua obra, os percursos das linhas, a sua geometrização, a procura da luz, da cor, do claro-escuro, da experiência, do novo, do fugidio que passa despercebido diariamente diante dos nossos olhos, demonstrando de novo uma clara coerência no seu trabalho apesar da diversidade dos meios técnicos e de suporte.
Como conclusão, seria difícil falar apenas de três obras de Ângelo de Sousa individualmente, já que o artista tem um trabalho tão vasto e todas elas se vão encadeando de uma forma ou de outra, umas nas outras. Portanto tomei a liberdade de falar dos traços que lhes são característicos e comuns, a cor, as linhas e o acaso, tomando as imagens de algumas delas para exemplificar os textos.

Conceição Lourenço
Fontes na Web:
http://sigarra.up/up/web_base.gera_pagina?P_pagina=1000643
Universidade do Porto
http://www.abola.pt/mundos/ver.aspx?id=255172
A Bola
http://pt.wikipedia.org/wiki/%c3%82ngelo_de_sousa
Wikipedia
Bibliografia consultada:
João Pinharanda, Coleção Entender a Pintura, Arte Ibérica
Ângelo de Sousa, Fotografia, Galeria Quadrado Azul, Janeiro 2000
CAMJAP, Transcrições e Orquestrações, Fundação Calouste Gulbenkian
Leonor Nazaré, Ângelo de Sousa, Editorial Caminho
Charles de Baudelaire, O pintor da vida moderna, Vega Editora
Arthur Danto, After the End of Art: Comtemporary and the Pale of History, 1996,
texto Modern, Postmodern, and Comtemporary
Excertos do filme “Tudo o que sou capaz”
Encenador e Realizador Jorge da Silva Melo

Mais ...pintura sobre papel

Ao acaso
Trabalho feito com cola e areia,uma experiência que achei super divertida à medida que ia vendo o desenho aparecer através dos riscos inviseis espalhados pela cola e da areia espalhada por cima.


100 semelhantes

Esta era o tema do primeiro trabalho a ser desenvolvido no curso, do qual surgiu esta experiência com estes quadradinhos coloridos, que travam uma espécie de ligação simbiótica com os quadrados maiores

sexta-feira, 24 de junho de 2011

Mais alguns trabalhos...

Coração Português
Pormenor do trabalho
Mais uma vez usei as rendas da minha avó que me inspiraram para fazer este coração
Sem sentido

Qualquer coisa

Revolução Azul
Pintado com areias e acrílico

Gerhard Richter

“Só me interessa o que não entendo”, afirma Gerhard Richter sobre si mesmo a um jornal alemão. Pintor sem estilo definido e considerado o artista vivo mais caro do mundo, Gerhard Richter nasceu em Dresden no ano de 1932 no seio de uma família de classe média. Tal como outros alemães, muitos dos seus parentes estavam envolvidos com o movimento Nazista. Uma ideologia rigorosa e a morte perseguiram Richter durante a sua infância. Cresceu debaixo do Nacionalismo-Socialismo e viveu depois mais 16 anos debaixo do Comunismo da Alemanha de Leste. Apoiado pela sua mãe que o encorajou a ser um artista, ingressou na Academia de Arte de Dresden em 1951.

Apenas com uma mala, Gerhard e sua mulher fogem para Dusseldorf, na Alemanha Ocidental em 1961. Trabalhou como técnico de fotografia num laboratório. Prosseguiu os seus estudos na Academia de Arte de Dusseldorf, entre 1961 e 1964, onde mais tarde leccionou, de 1971 a 1993. Descobriu o expressionismo abstracto e uma série de tendências avant-gard, formou laços de amizade com artistas como Sigmar Polke, Fischer-Lueg ou Georg Baselitz. Identificando-se como artistas pop, foram iniciadores por um breve período de uma variante satírica do pop a que chamaram “realismo capitalista”.
Em 1962, Gerhard iniciou pinturas que se fundiam com a iconografia jornalística e retratos de família com um realismo austero baseado na fotografia. A sua primeira exposição individual foi realizada numa loja de móveis em Dusseldorf, em 1963, onde o artista apresentou pela primeira vez o estilo fotografia-pintura. Utilizou fotografias de paisagens, retratos e naturezas-mortas como base para o seu trabalho. Esborratou as imagens ou objectos apresentados, afastando-se da pintura figurativa tradicional, no sentido de diferenciar a pintura da fotografia.Em 1962, Gerhard iniciou pinturas que se fundiam com a iconografia jornalística e retratos de família com um realismo austero baseado na fotografia. A sua primeira exposição individual foi realizada numa loja de móveis em Dusseldorf, em 1963, onde o artista apresentou pela primeira vez o estilo fotografia-pintura. Utilizou fotografias de paisagens, retratos e naturezas-mortas como base para o seu trabalho. Esborratou as imagens ou objectos apresentados, afastando-se da pintura figurativa tradicional, no sentido de diferenciar a pintura da fotografia.


È dentro deste novo contexto e forma de pintar, que se distanciava da habitual, que encontramos “Helen”, um retrato de uma mulher jovem e sorridente, pintado em óleo e grafite sobre papel, réplica de uma qualquer imagem corriqueira, de uma qualquer foto a preto e branco. E desta obra não há muito mais o que explorar para além disto, a pintura de uma mulher jovem e sorridente, bem cuidada e feliz consigo mesma, que não é alguém em especial, um estereotipo de mulher bela ou interessante, mas, apenas uma rapariga normal, que nos transmite a realidade por si vivida naquele preciso momento ali captado, sem disfarces ou ilusões. É uma obra muito real e é isso mesmo que nos consegue transmitir, um reflexo da realidade, manifestação do único intento que move o seu criador: a pesquisa e experimentação da realidade.



Na aula, foi referido que a obra era sobre uma mulher sorridente e satisfeita com a sua vida e consigo própria. Estava radiante, tinha óculos, um aspecto cuidado, bem vestida, talvez com um vestido que remetia para o final dos anos sessenta, não tinha uma atitude provocatória, porque apesar de mostrar o corpo estava de acordo com as normas sociais do seu tempo. Foi ainda referido que esta obra se relacionava com a atitude que as pessoas têm sobre si próprias, uma vez que esta mulher mostra estar feliz consigo própria, com o seu estatuto e vida do ponto de vista femininos da altura. Tudo o que foi falado estava dentro do contexto da obra, pois foi apenas o resultado do reflexo da realidade da personagem ali representada, e é isso mesmo que o artista pretende, a exploração da realidade, utilizando as suas obras como veículo para causar este efeito sobre o observador, que não pode tirar outras conclusões senão aquelas que já estão implícitas na própria obra.

Conceição Lourenço

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terça-feira, 21 de junho de 2011

No horizonte nada de novo...

Infelizmente no nosso horizonte no que toca ao assunto da epilepsia parece que não há nada de novo. Depois dos últimos episódios, um tanto assustadores, lá voltámos ao consultório do Dr. Lobo Antunes. Nesta última consulta chegámos então à conclusão de que não vale a pena continuar a experimentar mais medicamentos, pois o David já tomou n medicamentos e nenhum surtiu o efeito desejado, pelo contrário, alguns só provocaram foi dissabores e sofrimento ao David.A extensão da lesão cerebral do David não é nada favoravél quanto ao prognóstico da epilepsia, pelo que será dificíl controlar a situação na sua totalidade. Sendo assim, nesta altura, tudo o que podemos fazer é proporcionar qualidade de vida ao david o mais que podermos, e tentar ajustar a medicação até onde se possa ir sem deixar o David demasiado apático, pois também não seria benéfico para ele. A medicação para auto agressão também foi alterada, embora o David continue a esmurrar-se, também se está a tentar controlar esta situação, que também não tem sido nada fácil. Bom, mas a esperança é sempre a última a morrer, e portanto vou continuar a acreditar que assim como apareceu, um dia destes a epilepsia vai desaparecer e quase sem darmos por isso o David vai ficar bem. Podem até achar que eu sou louca por pensar assim, mas já houve alguém que um dia cantou que o sonho é quem comanda a vida, e eu tenho um sonho, de que o David vai-se libertar deste impasse em que se encontra a sua vida neste momento. portanto não vou parar de sonhar, até que um dia o sonho se torne realidade e a esperança é sempre a última a morrer!!!

Aqui em baixo mais alguns trabalhos feitos para o curso...

Tu e Eu

Pensamentos

Trabalho inicial
Trabalho final

Edward Kienholz

Edward Kienholz, para muito o pai das instalações, para outros, o homem que produziu obras provocativas, nasceu no estado de Washington em 1927. Cresceu num ambiente rural, na sua juventude aprendeu carpintaria e mecânica. Seguiu-se depois uma vida itinerante, estudou em vários colégios, viajou, teve vários trabalhos entre 1945 e 1953, todos eles em áreas muito diferentes. Em 1953 estabeleceu-se em Los Angeles onde acabou por se envolver com as artes, apesar de nunca ter tido uma formação artística formal, abrindo uma sucessão de galerias enquanto embarcava numa carreira artística.
Os seus primeiros trabalhos consistiam em painéis de madeiras pintados, em que já se conseguia sentir a ironia característica no seu trabalho posterior. Utilizou os seus conhecimentos de carpintaria e mecânica na produção de pinturas, em colagens e relevos feitos com materiais recolhidos nas ruas da cidade.

Nos finais da década de 50, quebrou as fronteiras do trabalho bidimensional e começou a criar construções tridimensionais, através da Assemblagem e da combinação de objectos quotidianos. Criou objectos suspensos e enormes figuras geométricas. Durante a década de 60 as suas construções expandiram-se até ao tamanho real. Nos anos 70, as suas instalações tornaram-se mais elaboradas e sofisticadas. Nestes “Tableaux” Kienholtz combina elementos como a fantasia, a ironia, o sarcasmo e a realidade, em que o resultado foi sempre um criticismo moralista à sociedade americana e o seu estilo de vida, colocando as suas personagens num ambiente específico, uma versão intensificadora do mundo social. O artista explora a angústia, a solidão e a crueldade como podemos observar em Sollie 17, mas também temas como as doenças mentais, aborto ou o comércio sexual. As suas montagens foram por vezes consideradas como vulgares, pornográficas, brutais e horríveis, até mesmo repulsivas, confrontado o observador com perguntas sobre a existência humana e a desumanidade da sociedade moderna.


Em Sollie 17, o artista coloca 3 personagens idênticas de um mesmo homem num mesmo quarto, retratando momentos diferentes do seu dia a dia. Vestido apenas com uns calções, este velho homem é visto deitado na cama a ler um livro, depois é visto sentado na mesma cama, com ar talvez pensativo, até mesmo deprimido. Finalmente o homem é visto de pé, protagonizando uma tarefa diária em frente a uma janela que nos mostra um espaço urbano de uma cidade fria e cinzenta. Dentro do quarto estão vários objectos quotidianos, antigos ou usados, amontoados, espelhando a desorganização de uma vida sem grandes perspectivas. Neste trabalho, Kienholtz e sua esposa Nancy, abordam o tema da solidão que aprisiona os idosos na actual sociedade. O tema, retratado com realismo, revela a preocupação dos artistas com esta questão de índole social, pretendendo talvez de uma forma um pouco sórdida levar o observador a reflectir sobre o que está a ver, chamando a atenção para este problema social e decadente, usando a obra como uma forte critica aos comportamentos sociais e desumanos de uma sociedade que se diz evoluída. O seu personagem veste apenas roupa interior, pois não espera ninguém, vive confinado no seu espaço e a ele se resume, como se de uma prisão se tratasse. O ambiente austero em que está envolvido, revela o egoísmo de uma sociedade para com “quem já está fora de prazo”. O seu corpo condiz com o ambiente envolvente, é o espaço para a vida do corpo, por outro lado sua cabeça, cinzenta, encontra-se aprisionada por uma moldura, tal como a janela, a cidade, o mundo lá fora, numa clara ligação de que o seu corpo está ali presente naquele espaço, mas sua mente, ausente, vagueia livre pelo mundo lá fora, para lá da vida naquele quarto.
Na aula foram comentados vários aspectos importantes sobre a obra, o ambiente, a personagem representar a mesma pessoa retratando o seu dia a dia, a sua limitação no espaço, o seu lado miserabilista, o realismo da obra, o aspecto do personagem. Teria sido interessante abordar mais a questão e a relação entre a tridimensionalidade do corpo e a bi-dimensionalidade da parte superior do personagem.

Conceição Lourenço

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sexta-feira, 17 de junho de 2011

As férias à porta!!!

E agora que o final do ano lectivo está à porta, vou finalmente dedicar-me a mais umas pinturas. Já tenho saudades de pegar no pincél!!! Mas ainda há que estudar para o exame de história e desenhar, desenhar, desenhar para a avaliação da aula de Desenho. Entretanto vou deixando aqui no blog os trabalhos que fui fazendo ao longo do ano. Aqui em baixo estão alguns iniciais do 1º semestre.


Pormenor do trabalho


Roda da Vida

A minha roda às vezes anda um bocado torta!!!Como se pode ver no desenho, às vezes vai tudo bem e de repente fica tudo fora de controlo, há momentos de indecisão, de turbulência,de indefenição...


Pormenor do trabalho


Indecisão

Aqui em baixo fica mais um trabalho teórico sobre uma artista cujo trabalho gostei muito de conhecer.

Jenny Holzer

Nascida em 1950 em Galliopolis no Ohio, Jenny Holzer é provavelmente uma das artistas que mais marcantemente interveio no espaço público e urbano nas últimas décadas. Artista Plástica conceptual, originalmente abstraccionista, desde cedo introduziu a linguagem no seu trabalho plástico. Em 1977 mudou-se para Nova Iorque, onde começou a desenvolver o seu 1º trabalho exclusivamente em forma de texto, uma série denominada Truisms. Jenny publicou esta série de aforismos de sua autoria a partir de 1979 em posters ou flyers, distribuídos anonimamente pelas ruas ou afixados em cabines telefónicas.No início Jenny apresentava o seu trabalho desta forma, em cartazes colados em locais públicos, frases impressas em t-shirts, anúncios colocados anonimamente nas ruas de Nova Iorque. Mais tarde passou a utilizar placas informativas, letreiros luminosos, sinais, outdoors, quadros electrónicos LED de informação em locais de grande visibilidade e a realizar também instalações com projecções luminosas gigantescas sobre edifícios e paisagens urbanas. É o caso de “Living – Some days you wake up and immediately…” em que o observador pensa que vai encontrar apenas uma mera placa informativa e no entanto depara-se com um texto intrigante que o remete ao seu próprio mundo interior.
Nos seus aforismos e textos Jenny foca temas como o sexo, a morte, o poder, a guerra, o amor ou a individualidade, levantando questões emocionais e existenciais, as suas letras e textos ganham vida quando contemplados pelo observador, uma espécie de voz soberana, imbuída de forte carga poética e que se transforma numa intrusão violenta do espaço íntimo e secreto de cada individuo, causando até um certo desconforto, pois a questão é levantada num espaço público, quotidiano, cheio de impessoalidade e de rotinas. As suas mensagens forçam os observadores a parar, a olhar para dentro, num claro convite à reflexão usando o pensamento aliado às palavras.

Em “Living- Some days you wake up and immediately" facilmente nos identificamos com as afirmações desta mensagem, que nos lança para o porquê da questão por elas levantada, o porquê de maus pressentimentos quando tudo parece estar bem. Neste texto Jenny “coloca o dedo na ferida”, não deixa o observador indiferente à sua mensagem, leva-o a parar e a pensar no que acabou de ler. Essa voz soberana vinda da sua mensagem questiona-nos acerca das nossas ansiedades e inseguranças quotidianas que parecem afectar o estado emocional de cada individuo, deixando no ar a questão de forma intrigante, não com uma pergunta, mas com uma afirmação inegável, numa atitude inequivocamente manipuladora, de controle do público, quer esteja num museu ou numa simples esquina de rua.


Na aula falou-se sobre o facto do texto estar escrito de uma forma impessoal, facto sempre presente nas obras da artista, pois ela dirige-se ao público em geral e ninguém em particular usando textos e frases de carácter generalista. Fez-se a observação de se tratar de uma placa informativa, outra característica da artista, a utilização de meios incomuns para partilhar mensagens de cariz tão pessoal. A forma como o texto estava disposto na placa, alinhado ao meio, que reflecte o cuidado da artista em relação à sua atenção quanto à aparência do texto, o seu tamanho, lugar espacial e temporário. Tirou-se ainda a conclusão que o texto não abordava nada racional, mas sim, vivências humanas, algo interno e muito pessoal, que força o observador a pensar sobre o assunto.

Conceição Lourenço

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Búzio

E este foi o obecto que apresentei juntamente com o trabalho sobre Christo e Jean-Claude
Procurando inspiração no trabalho do artista, decidi embrulhar o meu búzio com tecido de uma velha camisola de algodão que já só servia para as minhas pinturas. e continuando com esta influência na utilização de materais pobres e não agressores para o ambiente, envolvi o búzio com linha azul, também de algodão, de forma a realçar as formas do búzio.
E alguém perguntou porquê azul? porque é a minha cor. Azul cor do mar, azul cor do céu, azul cor do infinito, azul cor dos sonhos...Ainda me lembro quando era pequena e os meus pais me davam as boas-noites e desejavam sonhos cor-de-rosa e eu pedia sempre sonhos azuis...

terça-feira, 7 de junho de 2011

Momentos Críticos


Esta semana que passou foi muito turbulenta para to
dos nós, mas principalmente para o David. E tudo porque experimentamos ir a consultas de neurologia aqui mesmo no hospital. O EEG do David não estava muito famoso e o médico decidiu iniciar nova medicação numa nova tentativa de controlar as crises de epilepsia do David. Infelizmente esta nova introdução não correu muito bem. O David começou a ter mais espasmos, mais intensos em duração e rigidez muscular e no final a perna boa ficava a contorcer-se já depois do David voltar a si.Já nas últimas ausências com essa medicação o David começou a mudar de cor dando a indicação de pequenas paragens respiratórias momentâneas durante a crise. Quando lhe pegava ao colo, dava para sentir nitidamente o ritmo cardíaco alterado. Além disto, o David estava cada vez mais agressivo tendo sido necessária a ajuda de duas enfermeiras para me ajudarem a controlá-lo enquanto estavamos num exame no Instituto Game Pinto.Perante este quadro telefonei para a saúde 24, que me disseram para recorrer á urgência do hospital. Já no hospital,ninguém pode alterar a medicação sem a autorização do neurologista,como seria de esperar, no entanto também ninguém tinha o contacto dele. Telefonei no dia seguinte para o hospital onde trabalha, mas só estava no final da semana ao serviço. Expliquei a situação e que era urgente falar com o médico, mas ninguém quis tentar falar com o médico ou dar indicação de como poderia falar com o mesmo. Com este quadro desesperante, acabei por recorrer ao neurologista particular que prontamente me devolveu a chamada, mesmo sabendo que estava a ir ao hospital. Graças a Deus a situação ficou resolvida,a medicação foi suspensa e o David já voltou ao seu normal juntamente com a epilepsia. E agora a mamã só vai levar o David ao neurolista particular porque infelizmente coisas deste tipo se tornaram a passar, e parece que às vezes as pessoas acham que´a conversa é fita de mãe e não dão crédito, mas não era esse o caso. Não tenho nada a dizer do médico neurologista do hospital,nem dos médicos da urgência, só tenho a lamentar que ninguém que tinha os contactos do médico se tenha dignado a contactá-lo numa situação como esta, em que apenas um telefonema bastava para suspender a medicação...

Aqui em baixo fica um dos trabalhos que fiz para uma disciplina do curso, e que por ter a cabeça tão maluca com esta história toda, acho que ficou perdido numa das casas de banho da escola...acontece...talvez mais a mim que aos outros...

Christo e Jeanne-Claude

Usualmente confundido por muitos como um artista de Land Art, Christo Javacheff e a sua esposa Jeanne-Claude parecem não ficar muito satisfeitos com este rótulo que lhes é frequentemente dado. “Christo e eu, acreditamos que os rótulos são muito importantes, mas para as garrafas de vinho, não para os artistas, e nós usualmente não gostamos de pôr rótulos na nossa arte. Mas se algum é absolutamente necessário, essa será o de artistas ambientais porque trabalhamos tanto no ambiente rural como no ambiente urbano.” afirma Jeanne-Claude.
Nascido em Gabrovo na Bulgária em 1935, Christo estudou arte entre 1953 e 1956 na Academia de Belas Artes em Sofia onde a sua mãe era secretária. Em 1957 mudou-se para Praga e depois para Viena onde se registou na Academia de Belas Artes de Viena e onde permaneceu apenas por um semestre, tendo viajado para Geneve e depois para Paris onde se fixou em 1958. No entanto em Paris a sua vida não foi fácil, caracterizada pelas suas dificuldades financeiras, isolamento social e pela sua dificuldade em aprender francês, Christo passou a ganhar algum sustento através da pintura de retratos. Foi desta forma que conheceu Jeanne-Claude, em Outubro de 1958 quando lhe foi delegado pintar um retrato da sua mãe.
Jeanne-Claude nasceu em Casablanca, Marrocos e formou-se em Latim e Filosofia em 1952 na Universidade de Tunes. A sua família permaneceu na Tunísia, devido ao destacamento do seu pai que era um influente general francês e só em 1957 regressou a Paris. Embora sem a aprovação da sua família em relação à sua união com o artista, sobretudo pelo seu estatuto de refugiado como também pelos contornos menos próprios que envolveram a própria ligação, Jeanne-Claude uniu-se a Christo não só na vida em comum mas também na vida artística.
A sua primeira colaboração em conjunto foi em 1961, quando cobriram barris no porto de Cologne. Em 1962, o seu primeiro projecto monumental foi realizado, intitulado “Rideau de Fer” (Cortina de Ferro), numa clara alusão e afirmação contra o Muro de Berlim. Mesmo sem o consentimento das autoridades, Christo e Jeanne-Claude bloquearam uma pequena rua com barris de petróleo, nos arredores do rio Sena, despoletando, como seria de esperar a reacção policial contra a obra de arte. Em 1964 o casal mudou-se para os Estados Unidos.
Fazendo parte de uma geração de artistas que na década de 60 se mostravam incontornavelmente insatisfeitos com o sistema de arte e com a banalização do próprio objecto de arte, devido à união cada vez maior entre a obra de arte e o mercado fortemente consumista, Christo, tal como outros artistas procuraram novos caminhos para essa libertação do consumismo desenfreado exercido sobre as artes visuais. A forma de resposta encontrada para enfrentar esta problemática parece ter sido a concepção da obra de arte no campo expandido, fugindo das instituições, dos ambientes fechados e da “clausura da arte pós-renascentista”, tal como cita Rosalind Krauss “Parece evidente que a permissão (ou pressão) de pensar o campo expandido foi sentida por um sem número de artistas ao mesmo tempo, aproximadamente entre 1968 e 1970.” Este caminho traçado para novas manifestações artísticas levantou uma série de questões, não só questionando a obra de arte como objecto comercial, como também questionando a evolução do rumo que a escultura moderna enfrentava e que já dava sinais do seu esgotamento “ uma veia tão rica e nova e que por algum tempo foi proveitosamente minada. Mas era uma veia limitada, tendo sido aberta na parte inicial do século, começou por volta de 1950 a ficar exausta. Começou, por isso, a ser experimentada cada vez mais como pura negatividade” afirma Rosalind Krauss.
“O campo expandido é gerado pela problematização do conjunto de oposições entre as quais a categoria modernista de escultura é suspensa” . Sendo assim o artista alcança a liberdade de pensar noutras possibilidades e formas dentro de um campo em que a escultura passou a ser um termo na sua periferia.

Ao raiar do sol do dia 9 de Outubro de 1990 foram abertos 3100 guarda-sóis em Bakersfield na Califórnia, ao mesmo tempo foram abertos em Ibaraki, no Japão 1340 guarda-sóis.Neste trabalho o artista explora as várias possibilidades que o campo expandido lhe proporciona, explorando o conjunto de oposições referidas pelos termos empregados por Rosalind Krauss “paisagem e a não-paisagem” e “arquitectura e a não-arquitectura”. Assim sendo, não sendo uma obra arquitectónica, durante a sua planificação e concepção, a obra de arte é guiada pelos mesmos parâmetros, é levado em conta o declive do terreno, o tipo de solo e até mesmo o tipo de fundações a utilizar. Desta forma não sendo uma arquitectura, a obra de arte é pensada como tal até ao momento da sua concretização. É preciso pensar o campo trabalhado com rigor a fim de evitar o falhanço de todo o projecto. Por outro lado o artista explora também a oposição “paisagem e não-paisagem” através do estudo da possibilidade do emprego da mancha de cor. Desta forma, no Japão, rodeados por uma luxuriante vegetação, Christo decidiu que os guarda-sóis seriam azuis, de forma a fundirem-se com a paisagem abundante em água, devido aos campos de arroz, por outro lado e de forma a fundirem-se com a paisagem árida da Califórnia, o artista optou por guarda-sóis amarelos. Assim sendo, não sendo paisagem, a obra de arte, une-se de forma pictórica com a paisagem numa fusão harmoniosa.
Outra das obras em que Christo explorou a possibilidade da “arquitectura e não-arquitectura” é “The Pont Neuf Wrapped”. Além de unirem o tecido à superfície da ponte, as cordas mantinham as principais formas da mesma, acentuando os seus relevos e realçando as suas proporções e detalhes, chamando a atenção dos transeuntes para a arquitectura da própria ponte, que passava despercebida quotidianamente. Desta forma, a obra de arte que não é arquitectura, funde-se com a própria obra arquitectónica, provocando a dificuldade da leitura da mesma em termos formais.
Permanecendo num limbo entre a Land Art e a Arte Povera, o termo que melhor define a arte de Christo e Jeanne-Claude é a Environmental Art. Os traços comuns com a Land Art são sobretudo a realização da obra no campo expandido, que pelas suas características não é possível expor em museus ou galerias. Tal como nas obras de Land Art, a comercialização da obra só pode ser feita através de registos documentais, fotográficos ou audiovisuais. Outro dos aspectos em comum é o lado efémero da obra de arte. No entanto o trabalho de Christo e Jeanne-Claude difere em muito dos trabalhos de Land Art. Nesta, os artistas procuraram locais distantes da civilização para a concepção das suas obras, embrenhando-se na paisagem, sendo ela própria o tema da sua criação. Exploraram a simplicidade das formas naturais dadas pela própria natureza e restringiram-se à capacidade matérica que ela poderia oferecer para a construção da obra de arte. Assim sendo, para a construção dos seus trabalhos empregaram a utilização de pedras, rochas, ramos, galhos, gelo, pigmentos naturais entre outros, conforme a oferta que o lugar escolhido para a obra de arte pudesse conter. Esta forte ligação com a natureza presente nas obras de Land Art parece remeter-nos para algo de místico, de ancestral, que nos faz lembrar culturas antigas. Rosalind Krauss estabelece esta ligação “A nossa cultura não foi anteriormente capaz de pensar o complexo, no entanto outras culturas pensaram este termo com grande facilidade. Labirintos são ao mesmo tempo paisagem e arquitectura. Jardins Japoneses são ambos paisagem e arquitectura; os campos de jogo ritual e processional de antigas civilizações, eram todas neste sentido inquestionáveis ocupantes do complexo.”

Pelo emprego de materiais tão diferentes, as obras de Christo não se assemelham com as acima referidas. Conhecido sobretudo por embrulhar coisas, Christo utiliza sobretudo cordas e tecidos para o efeito, no entanto, outros materiais também são usados pelo artista, tais como sacos, plásticos ou barris de petróleo. E é precisamente pelo emprego de materiais considerados pobres que a obra do artista se aproxima da Arte Povera, termo introduzido em Itália, em finais da década de 60 para descrever a noção de uma arte revolucionária, em que os artistas começaram a atacar os valores das instituições estabelecidas, quer fossem elas do governo, da indústria ou da cultura. Nesta corrente artística os materiais artísticos utilizados não eram os convencionais. Os seus adeptos utilizavam como materiais para a realização das suas pinturas areia, madeira, sacos, cordas, jornais, plásticos entre outros materiais que fossem encontrando de forma a empobrecer a pintura, com o intuito de eliminar quaisquer barreiras entre o dia-a-dia das pessoas e a obra de arte. Este contexto pode ser observado em “Wrapped Trees”. O artista embrulhou árvores com um tecido de polyester transparente e atou os seus embrulhos com cordas. Neste trabalho, o artista tirou partido da plasticidade do próprio material empregado. Movidos pelo vento, os ramos puxavam o tecido criando volumes dinâmicos de luz e de sombra, criando novas formas marcadas pelas cordas no tecido.
Outro exemplo do emprego de materiais não convencionais na obra de arte de Christo são as suas revistas embrulhadas, um dos seus trabalhos iniciais.
Outra das diferenças entre o trabalho no campo expandido do artista e as obras de Land Art é quanto à localização do mesmo. O artista não procura locais afastados da civilização, os ambientes escolhidos são sempre rurais ou urbanos. A este respeito o artista afirma: “O nosso trabalho não é concebido para os pássaros, todos os trabalhos têm uma escala para ser apreciada por seres humanos que estão no chão.” A interacção com os observadores é demasiado importante para o artista para que a obra de arte fique fora do alcance dos mesmos. No entanto, o artista afirma que como qualquer outro verdadeiro artista, quando cria a obra, em primeiro lugar cria para si mesmo e se a apreciação do público for positiva ela é vista apenas como um bónus. E tal como a localização da obra de arte é diferente, também o motivo da sua efemeridade. Na Land Art esta efemeridade materializa-se quando a obra de arte é deixada ao acaso, para ser cada vez mais interiorizada na própria natureza, influenciada pelas mudanças meteorológicas, geológicas e até mesmo sociais. Na obra de Christo o efémero é ainda mais acentuado, pois as suas obras permanecem no local apenas por tempo limitado, semanas ou dias, de forma a não criar interferências com o meio ambiente. Este foi provavelmente um dos pontos que mais gerou controvérsia no trabalho desenvolvido pelo artista. A sua interferência com o meio ambiente. Christo e Jeanne-Claude desde cedo demonstraram grande preocupação com a sustentabilidade das suas obras, todas as peças e materiais utilizados na produção do seu trabalho artístico são cuidadosamente estudados para serem reciclados de forma a não agredirem o meio ambiente, mas mesmo assim os seus trabalhos não deixam de ser controversos e criticados por alguns grupos de ambientalistas. Um dos trabalhos que esteve na origem de grande polémica foi “Wrapped Coast”, quando o artista embrulhou temporariamente a linha da costa de Litle Bay, no sul de Sidney em 1969.Vàrios protestos argumentaram que a obra era ecologicamente irresponsável; sobretudo porque interferia com o meio ambiente impedindo a habitual nidificação de espécies costeiras nas rochas. As queixas só foram levadas em conta quando alguns animais ficaram emaranhados no tecido que teve de ser cortado para que fosse possível a sua libertação.
Comentários conservacionistas por parte de círculos internacionais ambientalistas sobre o sucedido, levaram muitos artistas contemporâneos a repensar as inclinações da Land Art e da obra Site-specific. Sendo assim, nos últimos tempos, o conceito de arte ambiental está mais relacionado com a sustentabilidade na arte, do que na arte por si só.
Outra das características do trabalho do artista é a procura da monumentalidade na obra de arte através dos seus trabalhos de grande envergadura e da apropriação de monumentos arquitectónicos já existentes para o desenvolvimento do seu trabalho. Rosalind Krauss refere que “A lógica da escultura, parece parecer inseparável da lógica de monumento. Em virtude desta lógica, a escultura é uma representação comemorativa. Permanece num local particular e fala numa linguagem simbólica sobre o significado desse mesmo local.” Sobre estas apropriações o artista declara “Ao fazê-lo, nós vemos e percebemos todo um ambiente com novos olhos e uma nova consciência. O efeito é impressionante. Estar na presença de uma destas obras de arte é como ter a nossa realidade agitada. Vemos coisas que nunca tínhamos visto. Também podemos ver coisas que normalmente não são vistas, através de manifestações no tecido, como o vento a soprar, ou o sol reflectindo de formas que nunca tinha feito antes. O efeito dura mais do que o da actual obra de arte.”
Como conclusão, achei o trabalho desenvolvido pelo artista muito interessante, e um dos principais aspectos que mais me interessou foi a sustentabilidade da obra de arte, uma vez que atravessamos tempos cada vez mais preocupantes a nível ambiental. Acho importante que tal como qualquer outro cidadão consumidor, o artista tenha cada vez mais preocupação na sustentabilidade do seu trabalho bem como o papel desta na sociedade. Outros aspectos que me chamaram a atenção foram a forma como o artista emprega a mancha de cor na paisagem e as conotações do seu trabalho. Apesar de Jeanne-Claude afirmar “Nós queremos criar obras de arte alegres e belas. Construímos porque acreditamos que são bonitas. A única forma de ver isso é concretizando-as. Como qualquer artista, qualquer verdadeiro artista, nós criamos para nós.” Para mim, as conotações com temas ambientais, sociais ou políticos são muito óbvias, interessantes e directas. O seu trabalho leva o observador a questionar-se sobre várias assuntos conforme o local escolhido para a obra de arte, sobretudo questões ambientais como no caso “Surrounded Islands” que motivou a limpeza das próprias ilhas, de onde foram retiradas cerca de 40 toneladas de lixo.
Para finalizar, achei também muito interessante a acção de embrulhar, sobretudo os monumentos. Acerca deste aspecto o casal afirma “Ao longo da história da Arte, a utilização de tecidos tem fascinado os artistas. Desde os tempos mais antigos até ao presente, o tecido – formando pregas, plissados e drapeados – tem tido um papel importante na pintura, nos frescos, nos relevos e nas esculturas feitas em madeira, pedra ou bronze. A utilização de tecido no Reichstag segue a tradição clássica. O tecido, como as roupas e a pele, é frágil e expressa a qualidade única do transitório.”
De facto, esta temática do embrulho pareceu-me muito curiosa. E se ao inicio não me parecia fazer muito sentido, passado algum tempo entendi que o contexto destas obras tinha um conteúdo que valia a pena descobrir. Os objectos embrulhados levaram-me a uma reflexão do quotidiano sobre o porquê de embrulhar tantas coisas e se isso é realmente necessário ou se será apenas um reflexo no espelho da nossa sociedade consumista. E não embrulhamos apenas objectos, como também nos embrulhamos a nós mesmos e às instituições, por vezes com embrulhos bonitos por fora, sendo que por vezes o interior é precisamente o oposto. Também achei interessante este jogo de sedução que o objecto embrulhado provoca porque não sabemos o que estará do lado de lá, tal como na nossa vida quotidiana, quando conhecemos alguém apenas vemos o embrulho, mas não sabemos de concreto o que está do lado de lá.
Jeanne-Claude morreu aos 74 anos, a 18 de Novembro de 2009, vítima de um aneurisma. O casal trabalhava no projecto “Over the River”.

Conceição Lourenço

Fontes na Web:
Wikipedia, the free encyclopedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Land-art
http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_Povera
http://en.wikipedia.org/wiki/Environmental_art
http://wikipedia.org/Javacheff_Christo
Christo and Jeanne-Claude
http://christojeanneclaude.net
Bibliografia:
Krauss, Rosalind E. The originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths
Ana Lídia Pinto, Fernanda Meireles, Manuela Cernadas Cambotas História da Cultura e das Artes Porto Editora
Imagens da web

sexta-feira, 3 de junho de 2011

Mais paredes pintadas por mim...

Bem, e já que mostrei a minha àrvore encantada, vou mostrar mais umas coisas pintadas por mim nas paredes, há muito tempo.

Uma das peredes do meu quarto
as restantes são azuis claras para contrastar com o amarelo e condizer com os lírios


As paredes do quarto do David e da Sara
A foto não é muito nitida, mas são flores amarelas na barra em volta do quarto, as paredes são esponjadas até pouco mais de um terço de altura


Aqui fica uma das minhas paredes do hall de entrada. As cores são um bocado fortes,lembram certas casas mexicanas. No inicio fiquei com medo do resultado final, mas depois até gostei, ficou diferente.


E já deu para ver que a minha casa é muito colorida. É uma forma de colorir a minha vida, já que as coisas são dificeis porque não alegrar a vista e o espirito de outras formas. O que acham?

Mais algumas...

A qualidade de imagem não é muito boa, já são fotos de fotos de paredes que já pintei há muito, muito tempo atrás.

O meu quarto quando eu morava na linha de Cascais
Esponjado com aplicação de papel


O quarto da minha mãe
Pormenor dos cantos superiores das paredes do quarto


Esponjado e stencil